Noumena

Forfatter: ESC

  • #1 Le voyage dans la lune (1902)

    Opfindelsen af filmkameraet gjorde det muligt for mennesket at optage det sandfærdige på en helt anden måde end tidligere. Derfor er de første mange film også dokumentarer: billeder af virkeligheden. Overgangen til fiktion er derfor interessant, fordi vi bliver nødt til at tænke over, hvorfor man får lyst til at bruge dette realismens kongsapparat til at skabe noget urealistisk.

    For at undersøge det, kan vi kigge på en af verdens første fiktionsfilm: Le Voyage dans la Lune fra 1902. I den følger vi en flok mænd fra de får ideen til at flyve til månen til de tager derop, møder månefolk, slår en del af dem ihjel, og kommer hjem til triumftog. De bliver skudt derop med en stor kanon, og rammer månen i øjet – ligesom alle planeterne og stjernene viser sig at være Guder, der kan få det til at sne og regne. Nåja, og når månemænd dør, eksploderer de i en røgsky.

    Det lyder nærmest eventyrligt, og er det også. Selv de flade personer er taget med, her indfanget på en for filmkunsten ny måde: nemlig ved at lade menneskene filme udelukkende i supertotal: Vi ser aldrig ét menneske alene fylde skærmen – for slet ikke at tale om nærbilleder af et. Kun månen kommer vi helt tæt på. Kun i dennes blik kan vi indleve os, mens den rammes i øjet af jordens vidunder: kanonerne.

    At de tager til verdensrummet er da heller ikke tilfædigt. Vi ved fra astronomien, at der er system på verdensrummet, og det siges endda, at vi har mere forstand på det, der foregår uden for jorden end på den. Noget ved verdensrummet er afklaret, og det skyldes nok afstanden. Det første, som flokken af jordboere kigger efter, da de er nået til månen, er da også netop jorden. Nu kan de endelig se lidt af det, de før så alt for meget af. Fordi den er kommet på afstand, kan jorden nu begribes, præcis som de andre himmellegemer. Og da de har set jorden glide forbi månen, lægger de sig til at sove. Tilfredse og uden trang til at se mere – f.eks. den måne, de lige er landet på.

    Fra filmen ved vi dog, at de tager fejl. For de andre planer har netop ansigter, ligesom månen har det. Uanset om de er tæt på eller langt væk, er mændene blinde. Tror at de har set, men har intet set. Kun vi, som ser mændene se, ved bedre. Vi kan se, at deres drab på månemændene er uetisk, at deres kanonering af månens øje er grusomt, og at triumftoget på jorden er “Kejserens nye klæder” påny. Men samtidig griner vi også, for det er en komedie. Der er fald-på-halen komik, masser af liv og røre, slåskampe, mord osv. Underholdning!

    Som en nar, der bliver nødt til på samme tid at være sjov og alvorlig, for at få kongen til at indse sine egne fejltagelser, balancerer filmen på denne knivsæg. Hvordan man end vender og drejer det, forbliver fiktion uvirkeligt – det er ikke sket. Alligevel siger det os noget, f.eks. som her. Det surrealistisk, i direkte oversættelse det overvirkelige, viser os vores egen begrænsede synsverden. Oplysningens grænser. Meget franskt at påpege netop dette, i stil med Voltaires Candide, der har samme grusomme alvorshumor.

    Der er derfor også noget klassisk over denne ellers så surrealistiske og moderne-kunstneriske film: fordi den bruger fiktionen til at få os ned på jorden snarere end op i himlen, bliver den aldrig helt så mærkelig, som den er. Der er intet mysterie, filmen åbner sig totalt for (snus)fornuftens blik. Det er kun dem, der går for meget til den ene side (fornuftstroende, videnskabsfolk) eller for meget til den anden (anti-fornufterne, troldmændene), som man ikke skal stole på. Intellektuelt mådehold! Det er parolen i denne film. At man kan udtrykke det gennem så radikal-mærkelig en film må høre til blandt de bedre take-aways fra den lille film her. Måske det omvendte også er tilfældet? At det mest hovedløse kan komme fra det mest realistiske.

  • Pædagogikkens betydning for forståelse og videnskab

    I skolesammenhænge har vi vel alle fået det råd, eller den målestok, at kan vi forklare noget til andre, har vi forstået det. Samme indsigt findes i andre former, f.eks. at man lærer, så længe man har elever; at det er gennem nedfældelsen på skrift, at ens indsigter hæves fra instinktets niveau til forståelsens niveau osv.

    Fælles for disse kulturelle tankemønstre er, at de i princippet har universel rækkevidde, men i praksis afgrænses til læringssituationen. Pædagogikken, som ellers virker til at have en sammenhæng med forståelsen og epistemologien, bliver en rent formidlende affære.

    Vi kan spørge os selv hvorfor, og måske komme frem til, at det er for at beskytte begreber som “viden” og “sandhed” fra mere jordnære betragtninger såsom “hvordan vil du forklare det til en gymnasieelev?”. Men vi kunne også gå et lag dybere ned, og i stedet undersøge, hvad der ville ske, hvis vi antog, at pædagogikken havde noget at sige os i forhold til det epistemologiske.

    Forskellige typer forklaringer
    Lad os starte med at undersøge, hvad vi mener med at forklare noget. Jeg har andre steder talt om forklaring som bortforklaring, dvs. som undgåelse af forståelse. Det har jeg gjort, fordi forklaring ofte betyder “vis, at det, der forekommer nyt, i virkeligheden allerede falder indenfor elevens forståelseshorisont”. Denne type forklaringer er bortforklaringer. Der findes imidlertid også forklaringer, som ikke er bortforklaringer. Disse trækker linjerne op, viser paradoksaliteten; gør det tydeligt, at her går grænsen for vores forståelse. Det er her opgaven ligger.

    En sådan forklaring er pædagogisk, idet den forsøger at formidle ét sinds indhold til et andet. Og som sådan er al tænkning, hvis vi ikke skal gøre det helt alene, pædagogisk.

    Ja, da vi tænker i sprog, såfremt intuitionerne og billederne i sig selv ikke tages som fuldkomne udtryk for tænkningen, er tænkning altid allerede pædagogisk. Sprog opstår ikke for enkeltpersoner, men som kommunikationsredskab. At omsætte noget i sprog, er derfor at kommunikere – også når det, man kommunikerer, er grænsen for kommunikation.

    Gentænkning af epistemologiens grundsætninger
    Godtager vi, at forklaring i en eller anden forstand, omend som bortforklaring, hører med til forståelse, og desuden at forståelse hører under epistmologien som en af de vigtigste bestanddele, må vi gentænke nogle af epistemologiens grundsætninger.

    Tag f.eks. et begreb som sandhed, der er blevet talt om i årtusinder. Heideggers definition af den som afsløring (a-letheia) ville her passe fint med det pædagogiske, idet man, når man tænker, først og fremmest er pædagog for sig selv. Man må undervise sig selv. Skal man forklare noget til andre, har man ikke lige så mange smutveje, og opdager undervejs fordomme i Gadamersk forstand, som man ikke har været opmærksom på tidligere. Men fast står det, at aletheia er en pædagogisk kategori.

    Husk også Platons (eller i hvert fald akademiets) definition af viden som erindring gennem friktion (8. brev?). Denne friktion er igen en pædagogisk opgave. Vi kan imidlertid spørge os selv, om vi kan adskille målet fra midlet i dette tilfælde. Er viden, når vi først har den, upædagogisk? Kan forståelse f.eks. skabe en viden, der så er uafhængig af den forståelse, der producerede den i første omgang?

    Jeg mener det ikke. Processen skal snarere ses som en løften op, der ikke kan afbrydes. Vi kan ikke stå af forståelses bølge og gå i land på visdommens breder. Som et skib må vi holde os oven vande, over uvidenheden – og denne holden over vande er en pædagogisk bedrift.

    Problemet børn
    Og vi kunne blive ved, men jeg er ved at løbe tør for tid. Ovenstående burde dog være nok til at tydeliggøre, at der er noget at tage fat på. Tænkes pædagogikkens kategori ind i epistemologien, må epistemologien ændres betydeligt.

    Et problem, som jeg må nævne til sidst, er, at vi med pædagogikken også må forholde os til børn. Tager vi f.eks. etik og et begreb som retfærdighed, forudsættes det, at retfærdighed er noget inhærent i virkeligheden. Men børn er uretfærdige, og finder alt, der ikke passer netop dem, uretfærdigt. Uretfærdighed er altså noget, vi må lære (ligesom viden er noget, vi kontant må forstå – og som derfor er afhængig af en pædagogisk proces). Vi ved ikke, som pædagoger, hvad der er det rigtige. Derfor bliver etikken også problematisk.

    Samme problem optræder med politikken, med videnskaberne (der jo må oplære andre og sig selv i at være videnskaber – uden at vide, hvad videnskaber er) osv.

    Pædagogikken bliver m.a.o. konstruktivismens problem. Og samtidig er det svært at ignorere dem uden blot at lukke øjnene. Den eneste anden udvej er overtagelse af traditionen, og da Gadamer foreslog det, blev han kritiseret fra mange sider for netop det – hvordan skulle vi nogensinde kunne bryde de lænker, som traditionen udgør?

    Heldigvis har vi tilfældet, og bestræbelsen på at indordne det i vores forståelse, dvs. pædagogisere det. Pædagogikken må her rumme det, den ikke kan rumme, og udvider sig for at opretholde sig selv. Denne udvidelse er den egentlige horisontudvidelse. Det er det, som gør, at vi lærer, så længe vi har elever, fordi vi ikke kan ignorere de dele af vores elevers verden, som ikke passer ind i det, som pædagogiseres eller i pædagogikken selv. Disse opgives imidlertid ikke, men ændres.

    Eleverne, som nogle gange er os selv, bidrager altså med de udfordringer, som smidiggør den ellers statisk-søgende pædagogiske praksis ved gennem tilfældet at være skabt anderledes end pædagogikken foreskriver.

  • Fragment af en analyse af Novalis’ “Hymner til natten”

    Nedenstående er et fragment til en analyse af Novalis’ Hymner til natten. Mere specifikt er det en analyse af de første to afsnit, angivet med tallene 1 og 2 i teksten. Jeg bruger Per Laugesens oversættelse.

    Dante lader i sit middelalderlige storværk himmel være himmel og helvede være helvede. “Inferno” er spændende læsning, mens “Paradiso” mest er forvirrende, hvis man faktisk forsøger at forestille sig de billeder, som Dante giver af himmelen – hvilket vel er meningen med de paradoksale billeder. Desuden er rejsen, som fortælleren/hovedpersonen/forfatteren gennemgår enkel og envejs: Fra det jordiske til helvede, så til skærsilden og til sidst til paradiso – først uden guide, så med Vergil og til sidst med Beatrice selv (der dog i slutningen indtager sin plads ved Guds side og efterlader hovedpersonen alene igen). En rejse fra det lave til det høje, fra mørket til lyset (“Midtvejs på vores vandring gennem livet / befandt jeg mig i mørke, dybe skove, / forvildet fra den vej jeg burde følge”).

    I modsætning til denne sunde, solide, menneskelige skikkelse, får vi i Hymner til natten en fortæller, der starter i lyset, og efterfølgende hengiver sig til mørket. Imidlertid viser det sig, at dette mørke ikke gribes som mørke: “Mere himmelske end de blinkende stjerner synes os de øjne af uendelighed, som natten har åbnet i os” (s. 8). Hvor Dante var faret vild i mørket, og bevæger sig mod lyset, finder fortælleren/hovedpersonen/forfatteren i Hymner orientering i mørket. Dette kan udelægges på romantisk vis, dvs. som oplysningskritik, hvor lyset blænder mere end det oplyser. Men det er ikke, mener jeg, den bedste tolkning.

    Fortællerens skift fra lys til mørke
    Jeg vil i stedet pege på, at fortælleren, lad os holde os til at kalde ham det, ændrer holdning til lys og mørke i løbet af den lille bogs første afsnit. Han går fra at tilbede lyset til at tilbede natten. Overgangen sker i løbet af 10 linjer, som jeg skriver af her:

    Hvad er det der risler så anelsesfuldt under hjertet, og hulker vemodets bløde luftninger? Har du også en tjeneste at gøre os, mørke nat? Hvad er det, du skuler under din kappe, og som med usynlig kraft går fra mig til sjælen? Fra bundtet af valmuer drypper kostelig balsam af din hånd. Du løfter stemningens tunge vinger. Dunkelt og uudsigeligt føler vi os bevæget – glad og forskrækket ser jeg et alvorligt ansigt, der blidt og andagtsfuldt bøjer sig over mig, og under endeløst slyngede lokker ser jeg moderens dejlige ungdom.

    Herefter kommer sætningen om, hvor fattigt lyset forekommer fortælleren, hvor barnligt. Men før vi går til det stykke, skal vi undersøge, hvad der sker i den nævnte passage.

    Vi bemærker følgende ord: anelsesfuldt, under hjertet (fremfor forstanden), under din kappe, usynlig kraft, sjælen, valmue-balsam (det opioide), stemning, dunkelt, uudsigeligt, endeløst slyngede lokker. Alle har at gøre med det dulgte, skjulte. Der er altså tale om en åbenbaring, men en åbenbaring i det ikke-åbenbarede. Der er noget i afdækningen, lyset, som skjuler idet det viser frem. En lukkende åbning, som man kan undgå, når man forbliver i mørket; stiller sig i samme plansom det gennem en formørkning, dvs. et fokus på det dunkle i menneskets konstitution.

    Samtidig bemærker vi også en række andre ord: Risler, bløde luftning, tjeneste, kappe, balsam, hånd, vinger, bevæget, glad, andagtsfuld, moderens dejlige undgom. Disse ord er positive, nærmest lysende. De er svale, underspillede, men netop positive. Det, som er skjult, og som ikke kan åbenbares uden at skjules yderligere, er noget positivt. Men ikke blot et hvilket som helst positiv – et positiv, som peger tilbage til det frugtbare, gaia (gennem moderskikkelsen og de mange frugtbarhedssymboler).

    Dette ender, lidt senere i afsnittet, med et begreb som “nattens kærlige sol”, hvilket bør få os til at tvivle på omvendingen til natten. En omvending til det skjulte kan aldrig lignes med en sol, der netop må åbenbare. En nattens sol måtte have den omvendte funktion: At suge al lys, al erkendelse til sig. Andre paradokser opstår ligeledes, f.eks. erindrings- eller barndomsperspektivet. Ved at se denne moderens dejlige ungdom, forekommer tilstanden før omvendingen fra lys til mørke pludselig barnlig og naiv. Samtidig er det her foreningen med den elskede – gennem en række guddommelige karakterer, bl.a. et “du”, der svarer til Gudfader, natten og verdensdronningen – muliggøres. Han vågner til natten og drømmer, og i denne vågnende drøm, eller denne drøm han er vågnet op til, kan han være sammen med sin tabte elskede i inderlighed, dvs. i ånden. Her virker det som om vi får den mere jævne pointe, at man må frasige sig det jordiske for at skue det evige, blot at denne evighed er en evighed i immanensen, og ikke i transcendensen. Jeget forbliver m.a.o. i den verden, han har forladt, men er gået ind i et andet immanensplan i denne verden, hvorved den forandres.

    På den anden side af denne overgang viser natteverdenen sig at tage sig ud som lys. Det er kun fra lysets side, at natten er mørk. Mørket, når først man er immaneret over på den anden side, bliver sin egen form for lys.

    Herved gør jeg’et noget, som vi med Kierkegaard kunne kritisere ham for at få overstået for hurtigt: Nemlig at gå fra alt til intet, og så fra intet til alt igen. Dagen tømmes for sit indhold, og fyldes derpå igen idet denne tomhed i et andet perspektiv er en fylde. Derved er der intet egentligt engagement i hverken lyset eller mørket, og den evighed, han taler om, antager virtualitetens form. Vi får m.a.o. fornemmelsen af, at jeget bilder sig ind, at have set denne verden. Jeg’et er i fænomenologisk forstand sygt, og har vendt op og ned på sit forhold til verden, uden af den grund af at have opnået nogen større erkendelse. Den kærlighedens sol, om hvilken han taler, og som tydeligvis skal fungere som Platons sol, der kundgør de evige ideer, verdens princip – der her lignes med kærligheden – mister for læseren autenticitet samtidig med jeg’et. Når man bliver lidt irriteret på jeg’et i Hymner, er det måske netop dette forhold, der er på spil. Der bliver foretaget en finde i immanens, som tror sig transcendent – mens ingen af delene har forrykket det mindste ved jeg’ets erkendelse, men kun indvirket på hans stemning.

    Natten over dagen
    Dette sedimenteres i andet afsnit, hvor mørket tillægges de samme egenskaber som lyset gjorde i begyndelsen af første afsnit. I første afsnit lød det, at solen giver energi til stenen, planten, dyret og menneskets sjæl (den elskedes øjne), mens det i andet afsnit lyder, at natten er “i druernes gyldne flod, i mandeltræets dejlige olie […] i valmuens brune saft” og at det er natten “der svæver om den yndige piges barm og gør skødet til en himmel” og som “himmelåbnende træder os i møde fra gamle fortællinger og bærer nøglen til de saliges boliger” og at den “tavst bærer bud om uendelige hemmeligheder”. Slet skjulte referencer til euforiserende stoffer, der vækker et liv i os, ligesom solen indgiver liv til planterne. Omend vi måske må skelne mellem solens indstråling af liv og nattens vækken til liv (hvilket svarer godt til billedet med at være de “til natten indviede”).

    Natten får en fylde, men gennem en form for erindring eller gen-tagen af det, man havde, men som har været låst bort. Derfor billedet med natten som bærer på hemmeligheder og nøgler. Den er ikke noget i sig selv, men låser op for dem, der er “nattens indviede”, sådan at de kan opleve det liv, som var i dem. Åbningen, som er en lukning, er her blevet underkendt. Åbningsmetaforen er blevet for tydelig. Skulle det følge ideen udlagt under konversionsdelen af afsnit et, burde der have stået, at natten skaber hemmeligheder, ikke at den bærer rundt på dem. Der lægges op til en omvending af Heideggers aletheia-begreb, og derved af hele filosofiens og erkendelsens grundtræk, men denne omvending gennemføres ikke. Dekonstruktionen finder ikke sted, og det bliver tydeligt netop her. At der samtidig med immanensen holdes fast i transcendente personer (natten, verdensdronningen, et guddommeligt “du” osv.), samtidig med at transformationen sker gennem immanens, går ikke op. Der er ikke forekommet en fuldendt omvendelse, men kun en virtuel omvendelse. Vores jeg tror sig forandret, tror sig blandt “nattens indviede”, men havde han været rigtigt indviet, ville han ikke kalde sig ved dette navn, idet der slet ikke er tale om en indvielse, så meget som en tildækning.

    Sprænger vi analysens form, og ser på forfatteren snarere end værket, har Novalis, eller måske snarere Friedrich von Hardenberg, ikke har held med at fjerne sig selv fra den smertelige virkelighed, han oplevede, på nogen autentisk måde. Hans smerte transformerede ham ikke, flyttede ham ikke religiøst, men kun patetisk, æstetisk. Friedrichs omdannelse til Novalis er kun en halvvejs omvending. Novalis forbliver et pseudonym snarere end produktet af den forvandlede Friedrich, og derfor forekommer Novalis’ ord ikke virkelige, ikke gyldige for os som læsere.

    Måske deraf henvisningen til det eurforiserende. Det patetiske og æstetiske er en bedøvelse, en rus – ikke en egentlig omvending. Den ontologi, med hvilken læseren møder verden, er ikke ændret, men blot sløret. Og med rusens aftagen kommer også dagens lys, hvilket forklarer ønsket udtryk i “søvnen varer evigt”. Jeget ønsker sig ned i en dyb slummer, hvor han ikke længere støder på verdens grænser, og bruger kunsten som instrument til dette, ved siden af eller sammen med de euforiserende midler.

  • Kritik af “eksperimentet” som kunstteoretisk og kunstanalytisk kategori

    Det er ret ligetil at påpege, at kategorien “eksperiment” bliver brugt om den kunst, man ikke på anden måde kan forklare. Det er en forklaring som siger, at det her behøver vi ikke forstå – det er nærmest meningen med eksperimentet at kunstneren kommer ud i noget hverken de eller vi forstår.

    En sådan kritik er sådan set fin nok i sig selv, hvis man ønsker at forstå kunsten, og ikke f.eks. finde begreber til at undgå forståelse (hvilket man meget vel kunne tænke sig at ville). Der er imidlertid også den mulighed at pille eksperiment-kategorien fra hinanden indefra. For hvad mener vi med, at et kunstværk er en eksperiment? Når vi laver et eksperiment i en af naturvidenskaberne, gør vi det på baggrund af en hypotese. Dvs. vi gætter på, hvad der vil ske, og tester det. På baggrund af afgivelserne kan vi så forbedre teorien. Imidlertid er dette ikke hvad vi gør, når vi laver et kunstnerisk eksperiment. Der er ingen hypotese, og vores forståelse rettes ikke til, så meget som den undgår at komme bagefter.

    Udover hypotesen skal man inddrage forskellige måderedskaber og måleenheder i sit eksperiment også, sådan at man på forhånd ved, hvad man forsøger at måle på. Det gør man for at undgå subjektive fortolkninger og tillempninger af materialet – dvs. for at komme vores biases til livs. Men heller ikke det gør det kunstneriske eksperiment.

    Vi kan derfor, i hvert fald midlertidigt, sige, at det kunstneriske eksperiment ikke skal forstås som et videnskabeligt eksperiment. Der er ikke samme strenge krav til forarbejde og efterarbejde af eksperimentet.

    Jeg tror i stedet vi mener noget i retning af: I det kunstneriske eksperiment forsøger kunstneren ikke at komme frem til noget specifikt. Det falder uden for det, man med sikkerhed ved, man vil komme frem til (som f.eks. et portræt i naturalistisk stil, en illustration til en tegneserie, udarbejdelsen af et logo osv). Mere et forsøg (ikke i videnskabelig forstand) uden faste bedømmelseskriterier end et eksperiment. En måde at komme uden om det håndværksmæssige i kunsten på, ved at tage al måling og forudsigelighed væk.

    At eksperimentet i kunstteoretisk og kunstanalytisk henseende er uden mulighed for fast dom, er netop kernen i begrebet: Et eksperiment kan ikke dømmes på andet end dets nyhedsværdi. Gør det noget nyt? Så er det godt! Det er det, et eksperiment skal!

    Der er ikke noget at sige til, at det bliver brugt om kunst især fra 1960’erne og frem. Her var der virkelig en sådan “gør noget nyt!”” tankegang blandt kunstnerne – måske fordi kritikerne ikke kunne følge med. Men holder det i dag?

    Jeg mener det ikke, for “noget nyt” er ikke et vurderingskriterie. Det siger os ikke noget om den kunst, der møder os, ud over, at vi ikke forstår det. At det falder uden for vores nuværende kategorier (og dermed placerer det i kategorien “moderne”). Vil vi tale om kunst inden for denne klasse af (“moderne”) kunst er det derfor nødvendigt med andre begreber, og her rækker “eksperiment” ikke. Det må vi tage med os, når vi beskæftiger os med den nye kunstanalyse og kunstteori (se de tidligere artikler i serien her og her)

  • Hermetisk litteratur

    Her et lille indlæg om hermetisk (dvs. tillukket, hemmelig) litteratur.

    Én udlægning af middelalderen, som jeg synes er interessant i forhold til Tanazakis mørke fra In Praise of Shadows, og mørket i Melvilles Moby Dick, er, at verden i middelalderen var en bog – Guds bog. Man kunne læse i den, men man kunne ikke skrive i den. Derfor blev vidensarbejdet i middelalderen ikke opfattet som noget, hvor man skulle opfinde noget, eller noget hvor man skule finde ud af noget nyt. I stedet var vidensarbejde hermeneutik, og hermeneutik den højeste form for viden. Ikke nok med, at man kunne aflæse naturen for tegn (som Parcelsus og hans øjentrøst), men fra gammel tid var der overleveret “Mestre”, som allerede havde formuleret de sandheder, der var at finde i Guds bog. Man måtte derfor lære lange passager af disse mestre udenad, kompilere dem i nye samlinger, og forsøge at finde ud af, hvad de mente. Kun sådan kunne man få ny viden.

    Den viden, som kom ud af disse studier, var ikke oplysende viden, som vi kender det fra senere perioder. I stedet var det er hermetisk viden, med noget evigt hemmelighedsfuldt over sig. For udover at analfabetisme var udbredt, var de skrevne tekster aldrig ens, og der fandtes ikke mange tekster. Dem, der ejede bøger, havde for det meste skrevet dem selv. En uddannelse på universitetet bestod ofte i at skrive disse bøger af, og man kunne dømmes efter hvor mange af disse hjemmelavede bøger, man havde (McLuhans pointe i The Gutenberg Galaxy). Bøgerne var mørke, som mørket i Tanazakis arkitektur: Stoflige, fyldige, hemmelighedsfulde, fyldte med potentiale.

    Viden var ikke afdækkende, afmystificerende, men en vej mod Guds indsigt – dvs. mod verdensmysteriet. Denne kvalitet ved bøgerne forsvandt med trykpressens indførelse, ganske vist i løbet af noget tid, og det direkte vidensarbejde blev afmystificerende snarere end indviende.

    Men i litteraturen lever den form for viden, den hermetiske, videre. I Moby Dick mener jeg f.eks. at finde den, ligesom i Dostojevskijs romaner. Hvordan? Måske ved at insistere på at beskrive alt, som om det ikke allerede er forstået af fornuften. Moby Dick er fyldt af konkrete detaljer, om Ismaels handlinger, om Quiqeqs og hans eksapader, om hvalfangst, skibsvedligehold osv. Alle de små detaljer giver et kompliceret kludetæppe af beskrivelser, som lægges over virkeligheden, og som til sidst begynder at ligne virkeligheden, som den så ud, før fornuften fik fat i den, og fremstillede den på ét plan (hvordan føles rumlighed f.eks., hvis man ikke følger Newtons forståelse? Måske lidt som det gør i Becketts romantriologi Molloy, Malone dør og Den unævnelige, hvor den tiltagende blindhed gør rummet nærmest taktilt, uendeligt udbredt, men samtidig også allerede uendeligt fyldt, modsat Newtons tomme rum).

    Et andet spørgsmål, som måske er vigtigere rent praktisk for os, er, hvordan man læser hermetisk litteratur uden at forfalde til oplysende læsning, der forfladiger og ensretter mørket til en lysende, klar flade.