Forfatter: ESC

Jeg må ærligt indrømme, at jeg ikke ved, hvad jeg skal gøre med denne film. Det føles som om der har været flere forskellige ideer om, hvad pointen skulle være, inden over. Lad mig forklare:

Plottet går kort sagt ud på, at en søn af en rig familie (Aage) kommer i pengeproblemer, fordi han bruger dem på druk og damer. Kellneren på restaurationen, hvor han bruger alle sine penge, fortæller, at han også agerer lånehaj – og han låner en masse penge. I kellneres venteværelse møder han dennes datter, Agnes, og de indleder et forhold. Moderen finder ud af det, og smider Aage ud hjemmefra. Han og Agnes lever på lånte penge, fedt endda, indtil der skal opkræves gæld. Han overvejer at skyde sig selv, men forfalsker i stedet sin mors underskrift, så han kan få udsætning. En måned senere kan han ikke finde pengene, og kellnere truer med at tage Agnes fra ham. Han beslutter sig for at berøve sin mor, stjæle hendes penge – men opdages. Han bekender, hun mister alt håb. Imens venter Agnes hjemme, men bliver nervøs og går til sin far. De kommer op at skændes hæftigt, og faren – kellner og lånehaj – får et hjerteanfald og dør. Kort efter kommer Aage og hans mor ind, de har besluttet at ordne det med lånehajen, og moderen trøster Agnes, som hun jo ellers havde afvist. Slut!

Hvad skal vi få ud af det? Er det en lykkelig slutning? Gælden er vel væk, idet kellneren er død – så arver vel Agnes virksomheden og formuen. Men hun står uden far, og vores “helt”, den vattede, ryggesløse søn, der ikke kan finde ud af at være voksen, har ikke rykket sig. Det er kvinderne, der tager sig af ham, som var han et barn. Han vugges endda i sin moders skød kort inden de tager mod kellneren. Og det er ikke ham, der trøster Agnes, men moderen.

Det, vi ser, er altså et portræt af en mand, der ikke kan finde ud af at være voksen. Som aldrig er blevet det. Samtidig portrætteres han, jf. filmkonventioner, som helten. Sæt dette sammen med meget velkomponerede scener (f.eks. får vi, i scenen hvor han lister sig ind i sin mors lejlighed, en indstilling, hvor vi ser ham åbne skuffen med pengene, og moren i spejlet – hun står bag ham. Og da politiet kommer ind, tændes lyset, og han står nu alene med politiet (moren i spejlet forsvinder bagved) – for kort efter at blive reddet af sin mor, igen), og vi får en film, der viser sin slatne hovedperson frem. Det er ikke en feel-good-film. Der er ingen spænding. Kun væmmelse ved denne ryggesløse dreng, der leger mand.

Titlen undrer mig også, Ved Fængslets Port. Er det til start, midt i, eller til slut i filmen, der menes? Og hvilket fængsel? Vi må huske på at filmen slutter i venteværelset, hvor kellneren ligger død på gulvet, moren krammer Agnes, og Aage står alene. Kun i sidste sekund omfavner Agnes ham – med sin døde far i bunden af skærmen. Er fængslet det liv, de skal leve fremover? Velvidende, at deres (mulige) lykke bygger på kellnerens død, og at det er Aage, der – omend indirekte – har været skyld i den? Hun omfavner i en vis forstand sin fars morder – ligesom hun også selv kan siges at være denne morder.

Fængslet kunne altså være et metafysisk fængsel. Og hvis denne fortolkning holder, hører filmen til blandt de dybere, jeg har skrevet om indtil videre. Der er også noget arthousefilm over at lade helten være så ussel, og den lykkelige slutning så broget. Værd at se, hvis man synes ovenstående lyder spændende.

Med De fire Djævle får vi denne, vores filmhistoriske essayskriveris, første mord/selvmord. To fattige drenge, Fritz og Adolpe, sælges som børn til en omrejsende gøgler, der allerede ejer to andre børn, Aimée og Louise. De fire har en hård barndom, og må vove livet for at tjene til det som voksne. Men de knytter tætte bånd i processen – som dog brydes. For det er da Fritz vælger at sælge sig selv til sexlegetøj til en rig grevinde, at tingene begynder at løbe af sporet. For Aimée, som han ellers var gensidigt forelsket i, vælger han derved fra til fordel for pengene. Penge som han bruger til at leve dét udsvævende liv, som han ellers har været berøvet. For at hævne sig tager Aimée i et spring, de plejer at lave, hævn: Hun undgår at gribe ham i luften, efter nettet er taget væk, og han styrter til sin død. Hun kaster sig efter ham. En Romeo og Julie-historie, men hvor de to godt kunne få hinanden – kun kommer samfundsmæssig ulighed og egoistisk grådighed i vejen.

Samtidig spørger vi os selv: Hvad ville det have ændret ved deres liv, om Fritz og Aimée var kommet sammen? De ville stadig skulle vove livet for brødet, og på et tidspunkt blive for gamle til deres kunster. Kærligheden, hvis fravalg her er skyld i ulykken, synes ikke at have meget at byde på, hvis forløbet havde været anderledes. Kun, måske, kærligheden fra grevinden – der virker ægte nok. Kun kan Fritz ikke, pga. den materielle afstand(?), forelske sig i hende.

Den store skurk er altså uligheden, og det er da også en filmatisering af en af Herman Bangs længere fortællinger – og han var som bekendt socialt bevidst.

Vi kan så spørge os selv, hvorfor man i 1911 ville gå ind for at se denne film, der ender ulykkeligt, og som kritiserer ulighed. For siden kærligheds- og hævnplottet tager over efterhånden, og da de lever fint på artistpensionatet, falder hovedtemaet i baggrunden. Det er altså ikke, konventionelt, en underholdende eller god film.

Men, der er noget i filmen, som fungerer. Og som er tydeligt filmen igennem: Filmkameraet som et øje, der ser alt det, vi ellers ikke må se.

Filmen er vild med at skyde i kulisserne på det teater, hvor børnene optræder som små, i det fattige hjem, i pigekammeret, hos grevinden, da de to flirter. Alt det, vi ikke må se – ikke kan se – i virkeligheden, vises frem her.

Den bedste scene i den henseende kommer tidligt i filmen, da børnene optræder med dansk på en scene. Her er kameraet placeret bag ved de forreste siddepladser, men lidt løftet. Nok til, at vi kan se hele scenen – men ikke højt nok til, at dirigenten i orkestergraven ikke kommer lidt i vejen. Vi ser som filmseere et publikum, der ikke ser så godt som os. Vi ser vores egen synsmæssige overlegenhed, som bruges igen og igen i filmen.

Og det vi ser, holder. Skuespillet er generelt godt i De fire Djævle. Aimée som barn spiller godt, især med sit ansigt. Det samme gælder Fritz og grevinden, hvor vi i grevindens øjne kan se, at hun er vild med Fritz, og i Fritz’, at han kun lader som om. Dvs. at vi får lov til at være voyeurs på en måde, der ellers kun har været mulig i litteraturen.

På scenen, i teatret, er man som publikum i samme rum som skuespillerne. Og lige meget hvor meget man glemmer sig selv, vil det altid være sandt, at man kan afbryde dem. De deler univers med en, samtidig med, at de ikke gør det. The willing suspension of disbelief, som Coleridge kaldte det. Men med litteraturens figurer kan man ikke afbryde. Man ser dem i deres univers – og kender dem intimt uden at dette kendskab påvirker noget. Normalt kan man ikke observere nogen være alene – men det kan man i litteraturen. Og med filmens frembrud kan vi også få det at se billedligt.

Jeg tror at denne “kommen om bag lukkede døre” er en væsentlig del af denne films tiltrækningskraft. Vi føler, at vi kender disse mennesker, som var vi sammen med dem – men vores eksistens betyder intet for dem. Vi kan, for en gangs skyld, få lov til at være rene voyeurs.

I dag er vi, med de sociale medier, voyeurs det meste af tiden. Og der er ikke noget værre end at blive taget i denne voyeurisme. Jf. Sartres billede på nøglehullet, hvor en mand pludselig bliver opmærksom på sig selv, pludselig husker sig selv, snarere end at være ren seen. Han har kigget ind ad et nøglehul for at se noget, han ikke skulle se, måske noget seksuelt. Men hører så en lyd. Pludselig ser han ikke længere ind ad nøglehullet, men ser sig selv se ind ad nøglehullet, med den forestillede Andens blik. Og han skammer sig – over at være blevet set seende. Ser vi en film, behøver vi derimod ikke skamme os, og kan hengive os til at være seende. Det er legitimeret. Og da det er fiktion endda ikke engang usædeligt! (Og denne forestilling om, at det er ufarligt, at vi ikke bør genere os for at se gennem en kameralinse, er blevet problematisk med paparazzierne og med de sociale medier. For nu viser linsen pludselig virkelige mennesker i deres sårbarhed – og da kan vi ikke gemme os bag linsen som rent seende. Reality spiller på denne dobbelthed)

Til sidst vil jeg blot nævne, så jeg selv husker det, at der er nogle fine scener med akrobatik i silhuet. Vi ser pælene og artisterne bevæge sig som menneskelige former. Der er røg i billedet, og low key belysning. Det minder mig om langt senere filmskabere – omend det nok skyldes den praktiske årsag, at de skulle have stundmænd og -kvinder til at udføre springene og skjule deres ansigter. Men jeg ville placere de scener forkert, hvis jeg skulle gætte på årti uden kontekst. De er værd at se bare for overraskelsen.

Den hvide Slavehandel var efter DFIs udsagn Danmarks første lange film – hele tre filmspoler! Fra det aarhusianske Fotorama giver Alfred Cohn os en vaske ægte thriller: En ung pige fra en familie, der ikke har alt for mange penge, Edith hedder hun, bliver luret til udlandet. Hun tror, hun skal være selskabsdame, men bliver i stedet tvunget til at arbejde som prostitueret! Hendes kæreste, der græd ved hendes afsked, beslutter sig for at sælge møblerne og hente hende. Han finder en detektiv i London (hun kan se et besynderligt tårn ud af sit vindue, får hun får fortalt i et brev, stuepigen på bordellet hjælper hende med at smugle ud), og sammen finder de slavehandlerne. Kæresten infiltrerer en fest, lægger en plan med Edith. Planen gennemføres ved at hun laver et reb af stof, firer sig ned, og de tager afsted i en karet. De indhentes dog af slaveejerne, der har bil. Det bliver til slagsmål, og Edith bortføres igen. Vi ser slaveejerne – eller bordelejerne kan vi også kalde dem – aftale en plan. Men stuepigen har gemt sig bag gardinet og hørt det hele. Imens går detektiven og kæresten til politiet og får hjælp. Da de kommer til bordellet er der dog ingen Edith, men da de er på vej ud af døren fanger stuepigen dem, og fortæller planen: Edith bliver sejlet bort! Kæresten, detektiven og politiinspektøren når lige at komme med båden inden den sejler, og starter slagsmål med slaveejerne. De redder Edith, og politiet kommer da og tager slaveejerne væk. Hjemme i Danmark venter Ediths far og mor, som vi har set blive mere og mere nedslåede i løbet af filmen, fortsat. Og i en lang indstilling, hvor vi ved, at hjemkomsten er nær, er det fortsat fortvivlede. Men endelig åbnes døren, og ind kommer vores par. Filmen slutter endda på et kys. Thrilleren er endt lykkeligt.

Når jeg bruger så lang tid på referatet, er det for at vise, at der er tænkt over plottet. Det kunne lige så godt være et moderne plot – selvom der mangler en side-story af en art. Der er setup og payoff, der er anslag og klimaks osv. Det tætteste vi har været på en moderne narrativ film indtil videre – og blandende alle de elementer, der får folk i biografen: Slagsmål, biljagt, kærlighedshistorier, kidnapninger, hvid slavehandel (gys!).

Og under det hele en civilisationskritik. Slavehandlen foregår selvfølgelig i England, det i 1910 mest teknologisk udviklede land. Og den hvide slavehandel er netop til for at tjene penge. Slaveejerne holder ekstravagante selskaber – i modsætning til den jævne danske familie, hvis datter de har stjålet. En vaskeægte det gamle vs. det nye, allerede i 1910.

Vi ser det også i den biljagt, som jeg nævnte. Dog må vi her afsløre noget sørgeligt: Cohns film overlever kun i fragmenter. Nordisk Film, der så successen, lavede nemlig en scene-for-scene kopi af /Den hvide Slavehandel/, kaldte den det samme, og solgte den. Og det er kopien, vi har bevaret. Biljagten er dog bevaret hos Cohn, og den er bedre end Nordisk Films biljagt (instruktøren nævner jeg ikke, da han blot har gjort en anden film efter). I Cohns biljagt kører bilen op på siden af hesten, mens mændene i den rækker hænderne ud af bilen for at få fat i Edith. I kopifilmen kører bilen foran hesten og bremser, hvilket får hesten til at stoppe. Tamt! Det er tydeligt, at Cohn er en bedre filmskaber. Og det er ærgerligt, at vi ikke har hele hans film.

Filmen er altså interessant, fordi der som sådan ikke er meget interessant over den. Den forekommer langt mere moderne end f.eks. Den lille hornblæser, der også var en længere film, fordi vi bedre kan følge plottet, der desuden holder sig til klassikerne: Kærlighed og kidnapning. Det er ikke nødvendigt at læse programmet for at forstå, hvad der foregår – omend jeg stadig ikke ved, hvad kæresten hedder.

Den danske stumfilm Afgrunden er – udover at være en hel tilforladelig film om at “falde”, som man gjorde engang, pga. kærlighed – en film, der vover at beskæftige sig med seksualitet allerede i 1910.

Plottet er grundlæggende set: Borgerskabspigen Magdaa, der må arbejde for at leve, er så heldig at forelske sig gensidigt i en præstesønne Knud. De går en dag i cirkus, og her møder Magda til hendes uheld en lækker sigøjner – jeg kalder ham cirkustyren i mine noter, så det gør jeg også her. Han bortfører hende under vild romantisk og seksuel spænding, og de lever sammen. Hurtigt går det dog ned ad bakke. Han behandler hende ikke godt. I en scene i cirkus vinder hun dog. Binder ham med hans egen lasso, og tilfredsstiller sig selv op ad ham. Gnubber sig, som i en forhistorisk, lettere stiv, striptease op ad ham i en kjole så tynd, at man kan se hendes nippler, mens han bestem /ikke/ nyder det. Hun har nu seksuel kontrol i parforholdet. Kort efter begynder han at kysse på andre unge damer i cirkus, dem i hvide, puffede kjoler, og Magda ryger i totterne på hende under en forestilling. De bliver selvfølgelig smidt ud af cirkus, og må nu leve af Magdas klaverspil, som cirkustyren drikker op med sine kompagnoner. En dag han drikker kommer Knud forbi, ser Magda, opsøger hende, bliver alene med hende i et rum. Hun skammer sig for meget til at modtage hans hjælp, så han vil lægge pengene og gå. Cirkustyren kommer op for at hente Magda ned til at spille igen efter pausen, men opdager Knud, de begynder at slås, og Magda lukker Knud ude. Hun er nu ene med cirkustyren, der begynder at være voldelig mod hende. I skænderiet stikker hun ham ned, tages af politiet, og ser kun tomt på Knud, da hun går forbi ham på vej mod sin skæbne – fængslet.

Det, der fascinerer mig her, er scenen, hvor hun overvinder cirkustyren. Ikke nok med, at hendes dragt og bevægelser er vovede. Hun har endda bundet ham med hans egen lasso. Det er BDSM midt i bedste sendetid! Men ikke kun for spektaklets skyld, også fordi vi i det seksuelle forhold mellem cirkustyren og Magda ser magtbalancen mellem mænd og kvinder.

I filmen er der langt flere mænd end der er kvinder. Det er mændenes verden, og kvinderne holdes nede. På overfladen er det da også en film om at holde sig til de gode mænd, og leve den rigtige kærlighedshistorie, hvor man tænker i borgerlighed, og ikke i liderlighed. Men samtidig viser filmen også, at der er et frigørelsespotentiale for de kvinder, der lader seksualiteten få frit spil. At de er mændene overlegne her – såfremt de ikke lader sig gå på af bruddet på monogamien.

For året 1910 er det en meget fremsynet feministisk position, vi får præsenteret. Og det er værd at have i tankerne næste gang man beslutter sig for at bruge 35 minutter i selskab med Asta Nielsen og Poul Reumert.

En filmatisering af H.P. Holsts digt om treårskrigen, der startede i 1848 – den af krigene mod Tyskland, som vi vandt. Vi følger den lille hornblæser, som vi fra digtet ved hedder Christian og kom fra det fattige Nyboder. Han bliver hyret som hornblæser, og tager stolt til fronten. Her kommer han i karamboulage med fjenden, tages til samaritterne, lappes, og advarer så om fjendtligt angreb i tide, sådan at danskerne kan forsvare grænsen. En historie om en dreng, der bliver en helt.

Det, som for mig stikker ud ved denne film i forhold til de andre danske film fra samme periode, som jeg ellers har set, er at der er så meget handling med. Det er en episk fortælling. En anden ting, som jeg ikke vidste om film fra den periode, var, at der fulgte programmer med – som når man er i teatret eller i operaen. Titlen på programmet fra Fotorama er:

Den lille Hornblæser
Scene fra
Krigen mellem Danmark og Tyskland 1849-50-51
udsat for kinematografi
Titelrollen spillet af Skuespillerinde, Fru Christel Holst.

Heri gennemgås plottet i dramatisk præsens, sådan at man ved, hvad man ser “udsat for kinematografi”. Altså har man, inden man så filmen, kendt plottet. Og filmen må være tolket som man tolker et skuespil – at opførelsen er vigtigere end indholdet. At se en krig, som de gamle fortsat kunne huske, eller som ens bedsteforældre havde været med i, gjort levende på den måde, må have draget publikum til. Og så selvfølgelig skuespillerinden, der måske ikke ligefrem kan siges at have en hovedrolle, men som dog er med – hun får endda flere flirte- og kærlighedsscener (omend det hele går meget hurtigt).

Tempoet i stumfilmene er meget højt. Det tager nærmest længere tid at læsere folderen end at se filmen. Det langsomme tempo i Løvejagten fra 1907 ville fungere langt bedre til det drama, de opfører, men det er ikke gået igennem endnu. Den film var også langt længere fremme filmteknisk end denne, men havde ikke samme fortællemæssige bredde.

Røverens Brud er bemærkelsesværdig af flere grunde. Først og fremmest pga. sin kvindeskildring. Prøv at hør her:

Den grundlæggende historie er, at en røver og hans brud lever lykkeligt sammen, til de angives til politiet af en af deres kompagnoner (efter bruden modsætter sig et voldtægtsforsøg, og den afviste part tager kontakt til politiet), hvorefter hendes elskede mand fanges af politiet. Hun tager til stationen, drikker politiet fulde, og forsøger at flygte med manden – der dog bliver fanget. På vej i fangetransporten tager hun ham ud bag vognen imens den kører, bærer ham ned til søen og renser hans sår. Hun slæber ham til en gård, hvor hun tager et barn som gidsel med sin pistol, og tiltvinger sig to heste, som de rider hjem til deres hus på. Da de er hjemme, varmer de op til samleje, men afbyrdes af politiet, der skyder dem begge. Hendes sidste handling er at kaste sig beskyttende oven på sin mand, før hun dør.

Ikke nok med, at det er hende, der tager initiativet og handler hele vejen igennem; hun går så vidt i sin kærlighed som at skubbe sin pistol mod en barnetinding for at redde sin mand – uden agtelse for eget liv, eller for anden moral. Hun er en romantisk heltinde à la Bonnie og Clyde. Blot er filmen skabt inden de to forelskede skurke blev født.

Og dette er den anden grund til, at filmen er bemærkelsesværdig: Plottet var en hel spillefilm værdigt, hvis det blev omarbejdet: Det er Bonnie og Clyde-mytologien før den er etableret. Et par røvere, hvor kvinden er den med mest agens, og med mest personlighed og vid. Hun er stærk, skarp og handlekraftig. Og sexlysten! Hun kysser sin skadede mand lidenskabeligt hvert eneste øjeblik, de har mulighed for det. En helt igennem moderne kvinde (med undtagelse af hendes optagethed af sin mand. Men tænk på parallellerne: hun kunne lige så godt være harlequin fra Batman).

Det er noget gritty over filmens indhold, selvom den filmes mere konventionelt. Under alle omstændigheder: Værd at se som tidlig dansk filmhistorie om seje kvinder, og om skurke-helte.

Denne film slutter med en længere indstilling, hvor hverken kamera eller motiv flytter sig: nemlig to døde løvers hoveder på pæle i hver sin side af billedet, en sort mand på knæ i midten, og to hvide mænd i mellemrummene mellem løverne og den store mand i midten. Her er altså både racisme og dyreplageri på spil – hvis man læser filmen sådan.

Og det kan man næsten blive nødt til, for det sidste billede virker kompositorisk mærkeligt. Der er generelt tænkt grundigt over klipning, beskæring osv. i filmen. F.eks. bruges der krydsklipning til at skabe spænding – meget nyt i 1907. Der klippes mellem en løve, der bevæger sig mod skoven, og de to mænd der sover i skoven. Frem og tilbage et par gange. Meget spændende filmteknisk! Men det sidste billede er mærkeligt. Normalt vil vi lave kompositioner i trekanter, som små kegler. Men her er tale om en omvendt trekant. Det fører blikket til den sorte mand i midten, der sidder på hug eller på knæ. Løverne bemærker man næsten ikke – og det er nu engang meningen, at filmen skulle handle om løvejagt. Eller hvad?

Det er først til sidst i filmen, at der kigges direkte i kameraet. Som om vi nu stilles over for det, der vil blive den offentlige udgave af denne historie. Vi ser m.a.o. hele processen som den faktisk udspiller sig, og så den dokumentation, jægerne selv vælger. Og det, de vælger, er ikke klippet umiddelbart efter første løvejagt, hvor de tre, sort og hvid sammen, ryger og glæder sig over jagten. Det er heller ikke det klip, hvor de piller løven i munden, og ikke lykkes med at få skinnet af den (indtil næste klip, hvor den sorte tracker trækker to skin ud af skoven).

Ser vi filmens sidste indstilling som jægernes selviscenesættelse, er der altså snarere tale om en kritik end om en idyllisering. Men det er næsten givet på forhånd, at en film, der blev så populær som denne, ikke er blevet set sådan af biografgængerne. Her er det det eksotiske, spændingen, der har sat sig. Men en god pianist til at ledsage filmen, er der meget spænding at hente – og nærbilleder af løverne endda! Sammenlign med de fleste andre film fra denne æra, hvor nærmest alt er filmen i totalperspektiv.

Om man læser filmen som udtryk for racismen, eller som (skjult, og ikke profit-belastende) kritik af samme, er op til den enkelte seer. Sammenstillingen af to dokumentformer, selve processen via filmen og karakterenes egen dokumentation, er under alle omstændigheder interessant. Og det er noget, som jeg godt kunne forestille mig bliver brugt i flere film fremover. Nu må vi se, om jeg får ret.

I hvad der må være blandt verdens første actionfilm, er The Great Train Robbery interessant, fordi det ikke har nogen helt. I stedet følger vi skurkenes perspektiv, nemlig røverne. Selvom vi ikke får nogle over the shoulder-indstillinger, er det alligevel røvernes perspektiv, vi bydes ind til. Lige fra de slår stationsforstanderen ned til de til sidst skydes af politiet.

Særligt den sidste scene afslører, hvad der er på spil. Her ser en vrissen sherif lige ind i kameraet, dvs. ser os lige i øjnene, og tømmer en seksløber i brystet på os. Ligesom røverne er vi blevet straffet for vores synd.

Men hvilken synd? Måske den at finde dette grusomme forløb underholdende og spændende. Hvem ved! Men det er et fokus, som i dag ville placere en hvilken som helst film i arthousegenren: Hvem kan forestille sig en heist-film, hvor man ikke kan lide karakterne, hvor de ender med at blive skudt, og hvor man skydes sammen med den som en del af det skurkagtige slæng?

Opfindelsen af filmkameraet gjorde det muligt for mennesket at optage det sandfærdige på en helt anden måde end tidligere. Derfor er de første mange film også dokumentarer: billeder af virkeligheden. Overgangen til fiktion er derfor interessant, fordi vi bliver nødt til at tænke over, hvorfor man får lyst til at bruge dette realismens kongsapparat til at skabe noget urealistisk.

For at undersøge det, kan vi kigge på en af verdens første fiktionsfilm: Le Voyage dans la Lune fra 1902. I den følger vi en flok mænd fra de får ideen til at flyve til månen til de tager derop, møder månefolk, slår en del af dem ihjel, og kommer hjem til triumftog. De bliver skudt derop med en stor kanon, og rammer månen i øjet – ligesom alle planeterne og stjernene viser sig at være Guder, der kan få det til at sne og regne. Nåja, og når månemænd dør, eksploderer de i en røgsky.

Det lyder nærmest eventyrligt, og er det også. Selv de flade personer er taget med, her indfanget på en for filmkunsten ny måde: nemlig ved at lade menneskene filme udelukkende i supertotal: Vi ser aldrig ét menneske alene fylde skærmen – for slet ikke at tale om nærbilleder af et. Kun månen kommer vi helt tæt på. Kun i dennes blik kan vi indleve os, mens den rammes i øjet af jordens vidunder: kanonerne.

At de tager til verdensrummet er da heller ikke tilfædigt. Vi ved fra astronomien, at der er system på verdensrummet, og det siges endda, at vi har mere forstand på det, der foregår uden for jorden end på den. Noget ved verdensrummet er afklaret, og det skyldes nok afstanden. Det første, som flokken af jordboere kigger efter, da de er nået til månen, er da også netop jorden. Nu kan de endelig se lidt af det, de før så alt for meget af. Fordi den er kommet på afstand, kan jorden nu begribes, præcis som de andre himmellegemer. Og da de har set jorden glide forbi månen, lægger de sig til at sove. Tilfredse og uden trang til at se mere – f.eks. den måne, de lige er landet på.

Fra filmen ved vi dog, at de tager fejl. For de andre planer har netop ansigter, ligesom månen har det. Uanset om de er tæt på eller langt væk, er mændene blinde. Tror at de har set, men har intet set. Kun vi, som ser mændene se, ved bedre. Vi kan se, at deres drab på månemændene er uetisk, at deres kanonering af månens øje er grusomt, og at triumftoget på jorden er “Kejserens nye klæder” påny. Men samtidig griner vi også, for det er en komedie. Der er fald-på-halen komik, masser af liv og røre, slåskampe, mord osv. Underholdning!

Som en nar, der bliver nødt til på samme tid at være sjov og alvorlig, for at få kongen til at indse sine egne fejltagelser, balancerer filmen på denne knivsæg. Hvordan man end vender og drejer det, forbliver fiktion uvirkeligt – det er ikke sket. Alligevel siger det os noget, f.eks. som her. Det surrealistisk, i direkte oversættelse det overvirkelige, viser os vores egen begrænsede synsverden. Oplysningens grænser. Meget franskt at påpege netop dette, i stil med Voltaires Candide, der har samme grusomme alvorshumor.

Der er derfor også noget klassisk over denne ellers så surrealistiske og moderne-kunstneriske film: fordi den bruger fiktionen til at få os ned på jorden snarere end op i himlen, bliver den aldrig helt så mærkelig, som den er. Der er intet mysterie, filmen åbner sig totalt for (snus)fornuftens blik. Det er kun dem, der går for meget til den ene side (fornuftstroende, videnskabsfolk) eller for meget til den anden (anti-fornufterne, troldmændene), som man ikke skal stole på. Intellektuelt mådehold! Det er parolen i denne film. At man kan udtrykke det gennem så radikal-mærkelig en film må høre til blandt de bedre take-aways fra den lille film her. Måske det omvendte også er tilfældet? At det mest hovedløse kan komme fra det mest realistiske.