Med De fire Djævle får vi denne, vores filmhistoriske essayskriveris, første mord/selvmord. To fattige drenge, Fritz og Adolpe, sælges som børn til en omrejsende gøgler, der allerede ejer to andre børn, Aimée og Louise. De fire har en hård barndom, og må vove livet for at tjene til det som voksne. Men de knytter tætte bånd i processen – som dog brydes. For det er da Fritz vælger at sælge sig selv til sexlegetøj til en rig grevinde, at tingene begynder at løbe af sporet. For Aimée, som han ellers var gensidigt forelsket i, vælger han derved fra til fordel for pengene. Penge som han bruger til at leve dét udsvævende liv, som han ellers har været berøvet. For at hævne sig tager Aimée i et spring, de plejer at lave, hævn: Hun undgår at gribe ham i luften, efter nettet er taget væk, og han styrter til sin død. Hun kaster sig efter ham. En Romeo og Julie-historie, men hvor de to godt kunne få hinanden – kun kommer samfundsmæssig ulighed og egoistisk grådighed i vejen.
Samtidig spørger vi os selv: Hvad ville det have ændret ved deres liv, om Fritz og Aimée var kommet sammen? De ville stadig skulle vove livet for brødet, og på et tidspunkt blive for gamle til deres kunster. Kærligheden, hvis fravalg her er skyld i ulykken, synes ikke at have meget at byde på, hvis forløbet havde været anderledes. Kun, måske, kærligheden fra grevinden – der virker ægte nok. Kun kan Fritz ikke, pga. den materielle afstand(?), forelske sig i hende.
Den store skurk er altså uligheden, og det er da også en filmatisering af en af Herman Bangs længere fortællinger – og han var som bekendt socialt bevidst.
Vi kan så spørge os selv, hvorfor man i 1911 ville gå ind for at se denne film, der ender ulykkeligt, og som kritiserer ulighed. For siden kærligheds- og hævnplottet tager over efterhånden, og da de lever fint på artistpensionatet, falder hovedtemaet i baggrunden. Det er altså ikke, konventionelt, en underholdende eller god film.
Men, der er noget i filmen, som fungerer. Og som er tydeligt filmen igennem: Filmkameraet som et øje, der ser alt det, vi ellers ikke må se.
Filmen er vild med at skyde i kulisserne på det teater, hvor børnene optræder som små, i det fattige hjem, i pigekammeret, hos grevinden, da de to flirter. Alt det, vi ikke må se – ikke kan se – i virkeligheden, vises frem her.
Den bedste scene i den henseende kommer tidligt i filmen, da børnene optræder med dansk på en scene. Her er kameraet placeret bag ved de forreste siddepladser, men lidt løftet. Nok til, at vi kan se hele scenen – men ikke højt nok til, at dirigenten i orkestergraven ikke kommer lidt i vejen. Vi ser som filmseere et publikum, der ikke ser så godt som os. Vi ser vores egen synsmæssige overlegenhed, som bruges igen og igen i filmen.
Og det vi ser, holder. Skuespillet er generelt godt i De fire Djævle. Aimée som barn spiller godt, især med sit ansigt. Det samme gælder Fritz og grevinden, hvor vi i grevindens øjne kan se, at hun er vild med Fritz, og i Fritz’, at han kun lader som om. Dvs. at vi får lov til at være voyeurs på en måde, der ellers kun har været mulig i litteraturen.
På scenen, i teatret, er man som publikum i samme rum som skuespillerne. Og lige meget hvor meget man glemmer sig selv, vil det altid være sandt, at man kan afbryde dem. De deler univers med en, samtidig med, at de ikke gør det. The willing suspension of disbelief, som Coleridge kaldte det. Men med litteraturens figurer kan man ikke afbryde. Man ser dem i deres univers – og kender dem intimt uden at dette kendskab påvirker noget. Normalt kan man ikke observere nogen være alene – men det kan man i litteraturen. Og med filmens frembrud kan vi også få det at se billedligt.
Jeg tror at denne “kommen om bag lukkede døre” er en væsentlig del af denne films tiltrækningskraft. Vi føler, at vi kender disse mennesker, som var vi sammen med dem – men vores eksistens betyder intet for dem. Vi kan, for en gangs skyld, få lov til at være rene voyeurs.
I dag er vi, med de sociale medier, voyeurs det meste af tiden. Og der er ikke noget værre end at blive taget i denne voyeurisme. Jf. Sartres billede på nøglehullet, hvor en mand pludselig bliver opmærksom på sig selv, pludselig husker sig selv, snarere end at være ren seen. Han har kigget ind ad et nøglehul for at se noget, han ikke skulle se, måske noget seksuelt. Men hører så en lyd. Pludselig ser han ikke længere ind ad nøglehullet, men ser sig selv se ind ad nøglehullet, med den forestillede Andens blik. Og han skammer sig – over at være blevet set seende. Ser vi en film, behøver vi derimod ikke skamme os, og kan hengive os til at være seende. Det er legitimeret. Og da det er fiktion endda ikke engang usædeligt! (Og denne forestilling om, at det er ufarligt, at vi ikke bør genere os for at se gennem en kameralinse, er blevet problematisk med paparazzierne og med de sociale medier. For nu viser linsen pludselig virkelige mennesker i deres sårbarhed – og da kan vi ikke gemme os bag linsen som rent seende. Reality spiller på denne dobbelthed)
Til sidst vil jeg blot nævne, så jeg selv husker det, at der er nogle fine scener med akrobatik i silhuet. Vi ser pælene og artisterne bevæge sig som menneskelige former. Der er røg i billedet, og low key belysning. Det minder mig om langt senere filmskabere – omend det nok skyldes den praktiske årsag, at de skulle have stundmænd og -kvinder til at udføre springene og skjule deres ansigter. Men jeg ville placere de scener forkert, hvis jeg skulle gætte på årti uden kontekst. De er værd at se bare for overraskelsen.
Skriv et svar